Synonimem sarmackiej obyczajowości pogrzebowej jest jeden z najbardziej charakterystycznych i rozpoznawalnych atrybutów funeralnej pompy – portret trumienny. Portret ten, poprzez specyficzny kształt dopasowany indywidualnie do boku trumny przedstawiał – jak pisze Joanna Dziubkowa w katalogu wystawy „Szlachetne dziedzictwo czy przeklęty spadek…” - „…obraz człowieka, funkcjonujący jedynie na gruncie sarmackiej kultury nieznany nigdzie poza granicami jej wpływów oraz poza czasem oddziaływania epoki”. Werystyczny sposób ujęcia postaci, odtwarzany przez malarza najczęściej na podstawie istniejących wizerunków pozwalał na „pełne uczestnictwo” zmarłego w akcie pogrzebu. Realizm oblicza, żywe spojrzenie było triumfem głęboko zakorzenionej wiary w zmartwychwstanie i zwycięstwo życia nad śmiercią. Zatem obecność ta, wyrażona w tak dosłowny sposób, musiała być zapowiedzią pośmiertnej drogi bohatera, niemal „skazywała” go na zbawienie. W artykule „Kolekcje polskich bohaterów tworzone w dobie transformacji” dr Izabela Skórzyńska i dr Justyna Budzińska zwracają uwagę, iż portret trumienny powstawał „…na chwałę życia”, choć „…był pierwszym tak namacalnym śladem tego, co definitywnie zakończone”. Funkcja tak skonstruowanego wizerunku nie kończyła się wraz ze złożeniem ciała do grobu. Portrety w pałacowych galeriach przodków lub kościołach utrwalały obecność zmarłego wśród żywych, świadcząc także o wielowiekowej tradycji rodu. Na fotografiach pochodzących z początku XX wieku, zamieszczonych w „Dziejach rezydencji…” Romana Aftanazego ukazane są m.in. wnętrza pałaców, gdzie wśród licznych obrazów szczelnie pokrywających ściany sal balowych, gabinetów czy sypialni widać przechowywane z nabożną czcią portrety trumienne antenatów. Organizatorzy uroczystości funeralnych chętnie posługiwali się zgromadzonymi już konterfektami. Przykładem może być pogrzeb księcia Michała Serwacego w roku 1745, gdzie „Były tedy, po całym kościele, w około na architrabie (…) wystawione portrety zeszłych Xiążąt Wiśniowieckich”. Genezy tej formy prezentacji wybitnych protoplastów w trakcie ceremonii pogrzebowych szukać należy w podobnych uroczystościach organizowanych w starożytnym Rzymie. Według Beat Näf „…w (…) antyku występowała cała gama (…) środków, przy pomocy których starano się zachować genealogiczną świadomość i wiedzę o czynach przodków. Były to: wystawione pamiątki (…), statuy, obrazy, portrety, (…) znane maski przodków przechowywane w atrium”.
Rozpowszechnienie takiej formy malarstwa portretowego na terenie Rzeczpospolitej według prof. Juliusza Chrościckiego nastąpiło w drugiej połowie wieku XVI, począwszy od pogrzebu króla Stefana Batorego, jednak pełny rozkwit to wiek XVII i XVIII. Zdaniem Joanny Dziubkowej kulminację tych szczególnych wizerunków można umiejscowić w ostatniej ćwierci XVII w. podczas panowania Jana III Sobieskiego, aż do około 1772 roku. Kształt konterfektu ewoluował od sześcio lub ośmiobocznego po owalny w schyłkowej fazie. Jego zmiana możliwa była w związku ze zmianą sposobu ekspozycji. Pierwotnie umieszczany na trumnie i dopasowany do niej w późniejszym okresie zawieszany był nad nią wewnątrz castrum doloris lub z boku katafalku. Wizerunek Teresy Antoniny Łąckiej zmarłej w 1704 r. przytwierdzono do trumny, natomiast podobiznę pogrzebanego w 1751 r. Pawła Karola Sanguszki umieszczono pod „sklepieniem” baldachimu domykającego od góry castrum doloris.
Podłożem powszechnie używanym do wykonania portretu była miedziana lub ołowiana blacha, rzadziej materiałem była blacha srebrna, której użycie zdecydowanie podnosiło koszty wykonania wizerunku. Dla uczczenia Adama Rzewuskiego, zmarłego w 1717 roku, egzekutorzy nie szczędzili nakładów „Trumnę, złotą materyą bogatą Frandzlą takąż y śrebrnemi ćwiekami obitą. Ciało w śrzodku, Portret w głowach, na szrebrney blasze…”. Zastosowanie szlachetnego kruszcu okazywało się mniej korzystne dla samych portretów, pokusa lub potrzeba odzyskania srebra często prowadziła do ich unicestwienia.
Spoglądając na ekspozycję portretów trumiennych zgromadzonych na wystawie w Muzeum Archidiecezji Gnieźnieńskiej dostrzec można, iż sposób przedstawienia postaci daleki jest od znamienitych przykładów malarstwa z tego okresu. Cytowane wcześniej dr Skórzyńska oraz dr Budzińska podkreślają, że wizerunki te w zdecydowanej większości wykonywane były przez lokalnych malarzy cechowych „…i tylko czasem [malowali je] słynni artyści, którzy na ogół byli zbyt daleko by pojawić się na czas”. Zakłócone niekiedy proporcje twarzy, niekształtne nosy lub uszy zdradzają lokalną proweniencję twórców, jednak pomimo niedoskonałości w ujęciu można odnieść wrażenie ciągłego uczestnictwa sportretowanych w naszym życiu.
Rafał Jurke